"Modern" sözü özünün işlək və adi mənasında "müasir" anlamını verdiyi üçün "postmodernizm" istilahı lap əvvəldən elmi-fantastik hekayələrin kəlmələri kimi xəyali təsir bağışlayır.
Necə demək olar ki, hal-hazırda və indi mövcud olan şey "indidən sonra" gələcəkdir?
Postmodernizmdəki eksperimental ovqat və onun hər şeyin absurd inkarına meyllənməsi barədə təəssürat belə bir ziddiyyətli təsəvvür doğurur ki, guya postmodernizm mümkünsüz şeylərdən bəhs edir.
Bir kəsin "Mən postmodernəm" deməsi eynən kiminsə "Mən yuxuyam" söyləməsinə bənzəyir.
Ola bilər ki, belə bir şey baş versin, amma bunun mənası nədir?
Şübhəsiz, "modernizm" sözünü "modern" kəlməsinin yerinə qoyub, izah etsək ki, "postmodernizm" dedikdə, biz daha çox incəsənət sahəsində mövcud olan xüsusi bir cərəyanı və tarixi bir prosesi nəzərdə tuturuq, onda bu anlaşılmazlıq aradan qalxar.
Bununla belə, əgər məsələni bu cür aydınlaşdırmış olsaq da, yenə "postmodern" və "postmodernizm" sözləri qəribə səslənir.
"Postmodernizm" sözünü nə qədər çox işlədiriksə, onun müəmmaları ilə bir o qədər çox qarşılaşırıq.
1924-cü ildə, yəni "Uliss" və "İtirilmiş torpağ"ın meydana çıxdığı unudulmaz illərdən iki il sonra Virciniya Vulf bəyan etdi ki, modernizm və ya ən azı "modern dünya" təqribən 1910-cu ilin dekabrından, yəni insan şəxsiyyətinin dəyişikliyə məruz qaldığı vaxtdan başlamışdır.
1977-ci ildə Çarlz Cenks ciddi və təqlidçi (postmodernizmə xas) bir tonda bildirdi ki, modernizm 1972-ci il iyulun 15-də saat 15.32-də başa çatmışdır.
Cenksin fikrincə, bu cərəyanın rəmzi memarlıqda konkret bir hadisədən – modernist memar Minoru Yamasakinin Sent-Luis şəhərində tikdiyi Pruit-İqo2 binasının arxitektura layihəsinin dağıdılmasından götürülmüşdür.
"Postmodernizm" sözü əslində ilk dəfə memarlıqda işlədilmişdir, amma tezliklə başqa sahələrə də yayılmış və bu gün eyni zamanda müəyyən estetik duyum tərzini, mədəni vəziyyəti, tənqid təcrübəsini, iqtisadi şəraiti və siyasi davranış üsulunu birlikdə ehtiva edir.
Buna görə də "sonra"nın başlanğıcı üçün müxtəlif şəxslərin mövqeyinə əsasən müxtəlif tarixlər göstərilir:
Məsələn, 1984-cü il postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilərmi? Həmin ildə ABŞ Konqresi belə bir qanun qəbul etmişdir ki, videolentlərin yayılmasında müəllif hüququ gözlənməyəcəkdir.
Yaxud 1972-ci il. Həmin ildə xidmət sahəsində çalışan amerikalıların sayı istehsal müəssisələrində işləyənlərin sayından 2 dəfə artıq həddə çatmışdır.
Yoxsa 1971-ci il?
Bu zaman Barri Kommoner "Qapalı dairə" əsərində ilk dəfə iki ekoloji qanunu aşağıdakı şəkildə ifadə etmişdir: "Hər şey başqa bir şeyə bağlıdır" və "hər şey gərək bir yerə getsin".
Bəlkə 1968-ci il? Bu ildə Amerikada və Avropada tələbə nümayişləri ilə geniş antimillitarist, feminist və azlıqların hüququ üzrə hərəkatların əsası qoyulmuşdur.
Və ya 1962-ci il. Bu zaman Endi Varhol3 dostlarının məsləhəti ilə abstrakt ekspressionizmin bütün prinsiplərini kənara atıb özünün "Kempl sup kənz"4 adlı məşhur əsərini yaratmışdır.
1954-cü il. Həmin ildə ABŞ-dakı evlərin yarıdan çoxuna televizor daxil olmuşdu.
1952-ci il. "Letterist İnternəşnl" həmin il Çarli Çaplinin "Rits" otelində keçirdiyi mətbuat konfransını pozaraq, elan etdi ki: "Bizim fikrimizcə, azadlığın ən yüksək forması bütləri sındırmaqdır; xüsusən onların özünün də azadlıqdan dəm vurduğu indiki zamanda!"
1946-cı il. Həmin ildə Arnold Toynbi5 "postmodnern" adlı tarixi bir dövrdən bəhs etmiş və Randal Carrell6 ilə Robert Lovelli7 "postmodern" və ya "antimodern" adlandırmışdır.
1913-cü il. Bu zaman Marsel Düşan velosipedin çevrilmiş təkərini yeməkxana kətilinin üstünə qoyub "hazır əsərlər"in8 ilk nümunəsini yaratmışdır.
Postmodernist Umberto Eco1863-cü il. Həmin il Bodler 9 şeirlərinin son dəbdə və səliqəli geyinmiş qəhrəmanları Parisdə gəzişir və əyinlərindəki paltarları nümayiş etdirirdilər.
1855-ci il. Bu il Parisdə ilk beynəlxalq foto sərgisi keçirilmişdi.
1852-ci il. Həmin ildə Parisdə Bomarşe adına ilk böyük və çoxmərtəbəli univermaq açılmışdı. Kristal qəsri bu tarixdən bir il əvvəl, Luvr muzeyi isə üç il sonra tikilmişdi.
1850-ci il. Bu zaman Flober mənasız və əsassız söhbətləri "Məqbul fikirlər lüğəti" adlanan bir kitabda toplayıb nəşr etdirmişdi.
1836-cı il. Həmin ildə Parisdə "Lapers" adlı dünyada ilk kommersiya qəzeti çap olundu.
Bu qəzet əslində kənara atılmaq üçün alınan ilk istehlak malı idi.
Bu tarixlərdən hər birini (daha 10-12 tarixlə birlikdə) qanuni və qəti şəkildə postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilməsi imkanı bu cərəyan barədə belə bir mühüm məsələsini aşkara çıxarır ki, impressionizmdən, kubizmdən, ekspressionizmdən və hətta modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizmi asanlıqla başa düşmək və dərk eimək mümkün deyil.
Ona görə postmodernizmi onun sələflərindən fərqləndirmək üçün mövcud estetik meyarlar işə yaramır.
"Postmodernist fiqur və üsullar" (məsələn, özünə inikas, sarkazm və s.) tipli kataloqlarda əvvəllər modernist sayılan Bekket10 və Nabokov ən böyük postmodernist yazıçılar kimi təqdim olunarkən, məsələnin bəzi cəhətlərinin etiraz doğurmasının şahidi oluruq.
Buna görə postmodernizmin təqdimi və izahına beş cəhətdən yanaşacağıq.
CANLANDIRMA
"Postmodern... – bu söz son vaxtlar öz parlaqlığını itirmişdir".
Tomas Krou
"Hər bir şəxs, hər bir şey, hər bir əlaqə mütləq şəkildə istənilən başqa şeyi mənalandıra bilər".
Valter Benyamin
Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Duqlas Sirkin sərgüzəşti barədə düşünməkdir.
Sirk əslən danimarkalı idi və Almaniyada yaşayırdı. O, 1934-cü ilə qədər teatrda işləyirdi və həmin ildən
Almaniyanın ən böyük kinostudiyası sayılan UFA-da film çəkməyə başladı. Üç il sonra solçu baxışlarına görə başı ağrıdığı üçün həmin studiyanı tərk edti. 1939-cu ildə o, ABŞ-da məskunlaşdı və "Varner qardaşları" və "Kolumbiya" kino şirkətlərində o qədər də mühüm olmayan işlər gördü.
Sonra o, "Universal" kino şirkətində işləməyə başladı və ona dünya şöhrəti qazandıran "Böyük aldanış" (1952), "Behiştin verdiyi hər şey" (1955), "Küləkdə yazı" (1956), "Ləkələnmiş mələklər" (1957) və "Həyatın təqlidi" (1959) adlı beş məşhur filmini çəkdi.
Bu beş melodrama ("Ləkələnmiş mələklər" istisna olmaqla) kommersiya uğuru qazanıb geniş şəkildə satılırdı.
Onların hamısında ("Həyatın təqlidi" filmindən başqa) Rok Hadson çəkilmişdi.
Ekran həyatını yaşadığı müddətdə bu filmlərin heç bir haqqında tənqidi yazılar dərc olunmadı və onlar əksər Hollivud filmləri kimi gəldilər, əyləndirdilər, pul topladılar və sonra yox oldular.
1960-cı illərin sonunda Duqlas Sirk təqaüdə çıxdı və İsveçrəyə gedərək, orada kino tənqidçilərinə bir sıra müsahibələr verdi.
O, iddia edirdi ki, yaratdığı filmlər (xüsusən son on beş ildə çəkilənlər) hökumət əleyhinə olmuş, Amerika burjua dəyərlərini və Hollivudun melodrama səciyyəli filmlər çəkmək ehtirasını tənqid edib məsxərəyə qoymuşdur.
O, şüurlu şəkildə və ya istər-istəməz bütün işlərini qabaqcadan planlaşdırırmış.
İngilis-amerikan Kino Tədqiqatçıları Assosiasiyası bu mülahizələri həvəslə və onlara uyğun gəlməyən təəssübkeşliklə davam etdirdi: müəllif mövqeyi (rejissorun bütün filmlərində öz əksini tapan bir mövqe) və solçu ideologiya – Sirk bu iki körpü arasında yaratmışdır.
Bu qəhrəman müəllifin Hollivudun "əzici studiya sisteminə" qarşı mübarizəsi əslində kapitalist dəyərlərinin hiyləgərcəsinə tənqidi olmuşdur.
Həmin dəyərlərin müəllifin fərdiyyətçi mövqeyindən geniş olub-olmaması heç kəsi maraqlandırmırdı. Diqqət mərkəzində Sirkin özü idi.
Onun filmlərinin təhlilinə jurnallarda və konfranslarda geniş yer verilirdi. 1978-ci ildə istənlən kino tənqidçisi Sirkin məşhur və sarkastik filmlərini nümunə kimi xatırlaya bilərdi.
Bu hekayət bizə postmodernizm barədə nə öyrədir? Hər şeydən əvvəl, Sirkin müsahibələri onun filmlərinin bir növ yenidən canlandırılmasını ehtiva edir. Həmin filmləri təhlil edərək, Sirk onların mənasını dəyişmiş və dəyərlərin ziddinə olan cəhətləri qabartmışdır.
Çox da qeyri-adi bir şey olmayan bu təkrar canlandırma (təhrik) XX əsrin sonunda mədəni təcrübənin əvəzedicisinə çevrilmişdir.
Postmodern üslublu Sony Mərkəzi gecə vaxtı. BerlinYüksək bir mədəniyyətdə bu iş Düşanın həmin "hazır şeylər"indən başlayıb Ayvsın11 eyhamlı musiqisindən, kubizmin kollajlarından, sürrealizmin rəngli hərflərlə dolu şeirlərindən, pop və rok sənəti xüsusiyyətlərindən keçərək, ən azı Şeri Levinlə və onun Edvard Vestonun, Egon Şilenin və Xuan Mironun əsərlərindəki təsvirlərdən açıq-aşkar istifadəsi ilə başa çatır.
Sirk haqqında deyilənlər əslində Düşanın "hazır şeylər"indəki taktikanın geniş bir şəklidir. Belə ki, Sirk öz əsərlərində mövcud olan cəhətləri heç bir etiraf və təshihə yol vermədən təkrar canlanmaya vadar etmişdir (onun işləri ilə Düşanın yenidən canlandırdığı "Mona Liza"nın müqayisəsi ən yaxşı müqayisə ola bilər).
Hətta kütləvi mədəniyyətdə də tez-tez özünü göstərən bu cür təkrar canlandırmaya "reanimasiya" deyirlər. Bu sözü işlədənlər kommersiya məqsədləri üçün radikal texniki üsullardan istifadəni nəzərlə tuturlar və təbliğatın köməyi ilə sürrealizmin parçalarını birləşdirib həmahəng şəklə salmağa çalışırlar.
Və əlbəttə, çox zaman təkrar canlandırma əks nəticə verir.
Misal üçün, həmin "reanimasiya" istilahını qeyd edə bilərik ki, onun sadə tibbi mənası solçu mədəniyyət tənqidçiləri sayəsində təhqiramiz anlam kəsb etmişdir.
Buna bənzər şəkildə Dik Hebdiq mövcud dəyərlərlə razılaşmadığını göstərmək üçün belə bir məsələni əsaslandırmağa çalışır ki, ingilis gənclərinin mədəniyyəti mövcud modaların birləşdirilməsi və sintezinə söykənir.
Buna görə də modabazlar12 mühitində bugünkü istehlak dünyasının şərti əlamətləri - pencək və şalvar, yaxalıq və qalstuk, qısa saç və s. - ilkin və orijinal mahiyyətlərindən uzaqlaşmışlar.
Sirk öz mövqeyinin modernizmə tənqidi baxışdan ibarət olmasını iddia etsə də, onun qarşılaşdığı və onun adı ilə bağlı bir maneə vardı ki, həmin maneə bizim "postmodernizm" adlandırdığımız yeni şəraitin göstəricisi idi: semiotik dəyişkənlik və labüd mürəkkəblik.
Birincisi, Sirk çevik bir şəkildə öz yaratdığı müxtəlif işarələrdən elə istifadə etdi ki, filmlərinin başqa məna daşıdığını sübuta yetirsin.
İkincisi, onun ideoloji mövqeyi (əgər belə bir mövqe vardısa) melodram, klassik rəvayət, ulduzlardan və kommersiya kinosundan istifadə kimi qabarıq formalarda təcəssümünü tapırdı.
Nəhayət, modernizmin birbaşa sənət və siyasəti müqəddəsləşdirmə prinsipi postmodernizmdə Brextin13 "təkrar istehsal" və "hiyləgərlik" adlandırdığı bir mövqe ilə əvəz olunur: ənənələr canlanır, amma yenidən yazılmış şəkildə; müharibə aparılır, amma düşməni duyuq salmayan bir tərzdə.
Nə üçün yenidən canlandırma XX əsrin sonunda belə geniş yayılıb?
Və o hansı şəraitdə daha yaxşı üzə çıxa bilir?
Təxminən 50 il öncə kütləvi mədəniyyətin yeni formaları (fotoqrafiya, ucuz kitablar, litoqrafiya) və xadimləri ənənəvi estetikadan istifadənin üstünlüyü əleyhinə bayraq qaldıranda Valter Benyamin14 postmodernizmin təməl yazıları sayıla biləcək məqalələrində həmin həlledici hadisələri "texniki təkrar istehsal" adlandırdı və bu zaman kəsiyini "Paris XIX əsrin ortalarında" kimi səciyyələndirdi.
Bu gün "texniki təkrar istehsalın" nəticələri daha bariz şəkildə üzə çıxır: işarələrin sayı son dərəcə çoxalmış və onların müxtəlif mətnlər yaratmaq ehtimalı nəzarət edilməsi mümkün olmayan həddə çatmışdır.
Fotoqrafiya əslində bir kollaj maşınıdır ki, ətraf aləmdən müəyyən parçaları ayırır və onların təkrar təsvirlər üçün sonsuz şəkildə istifadəsini mümkün edir. Bu sətirləri yazdığım zaman qarşımda "Tenis-uik" jurnalının bir səhifəsi durur.
Bu səhifədə əvvəllər "Nyus-uik" jurnalının cildində verilmiş bir amerikalı evsiz ailənin şəkli yenidən çap olunmuşdur. Şəklin aşağısında yazılıb:
"Tenis-uik" jurnalı məşhur fotoqraf Melkyur Dicyakumeri öz inhisarında olan fotoqraf hesab etsə də, deməliyik ki, o, hərdən varlı jurnallara da baş çəkir. Yuxarıda gördüyünüz şəkil "Nyus-uik" jurnalının 2 yanvar nömrəsinin üz qabığında verilmişdir. Fotoqrafı təbrik edirik".
Bir yazıçı bu cür təkrar canlandırmalara "plagiat" adı verib onları postmodern dünyada mədəni təcrübələrlə gündəlik həyat arasındakı uyğunluq kimi qiymətləndirir.
Belə ki, müasir nəqliyyat sistemi sərnişinləri tanış olmayan yollardan keçmək təhlükəsinə məruz qoyduğu kimi, "texniki təkrar istehsal" da işarələri artırıb yaymaqla onları yenidən və gözlənilmədən yox olmaq ehtimalına tuş edir.
Düşanın dövründən başlayaraq indiyə kimi sənətkarlar bu vəziyyətin təhlükəliliyini dönə-dönə xatırlatmışlar. Jak Derrida15 məşhur bir məqaləsində bu tarixi şəraiti belə səciyyələndirir:
"Mən belə bir ehtimalı ciddi vurğulamaq istəyirəm: hər bir işarə – istər dil işarəsi olsun, istər olmasın, yazılı olsun ya şifahi, böyük olsun ya kiçik – yazıla, yaxud deyilə və iki dırnaq işarəsi arasında alına bilər.
Bu işi görməklə istənilən mümkün mətni istənilən yerdə yarımçıq qoymaq və mətnin sonsuzluğunun meydana çıxmasına səbəb olmaq olar; belə ki, bu zaman mətn mütləq şəkildə hududsuz olacaqdır.
Bu, o demək deyil ki, hər bir əlamət, yaxud işarə mətn xaricində qüvvəyə malik olacaq, əksinə, yalnız mütləq mərkəzləşməyə və ya istinad nöqtəsinə malik olmayan mətnlər mövcud olacaq".
"Texniki təkrar istehsal" başqa təsirlərə də malikdir. Bu istehsal mədəni istehlak mallarını sistemsiz şəkildə yaradıb paylamaqla, təfəkkürdə elə bir estetik qavrayış doğurur ki, onun əsas kökləri ekoloji anlayışlara bağlanır. Endi Varhol bu əlaqəni belə izah edir:
"Mən yarımçıq qouyulmuş işləri görməyi xoşlayıram.
O işləri ki, qalan adamlar onlardan əl çəkib bir kənara atıblar və hamı onların yaxşı olmadığını bilir...
Əgər siz onlara əl qatıb yaxşılaşdırsanız və ya heç olmasa məqbul olmaları üçün bir iş görsəniz, o qədər də vaxt itirməzsiniz.
İndi siz bir işi dövr etdirirsiniz, insanları dövr etdirirsiniz və bunu başqa məşğuliyyətlərlə yanaşı ikinci bir iş kimi görürsünüz. Əslində bu, tam rəqabət xarakterli və iqtisadi əməliyyat quruluşuna malik məşğuliyyətlərlə yanaşı görülən bir işdir".
Bioloji metafora (dövr və ya dövran) müasir mədəniyyətin ekosistemini dəqiq xarakterizə edir.
Yəni tekstlə kontekst arasında ziddiyyət olduğu yerdə hədsiz qeyri-sabitlik mövcud olur. Bu ekosistemdə birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edən şey tədqiqat, sənət və təbliğat institutları məsələsidir ki, "texniki təkrar istehsal" sahəsində informasiya toplamaqdan ötrü onların sayı artır.
Bu institutlar fasiləsiz olaraq istehsal edilib paylaşdırılan mədəni məhsulların mənasını inkar etməyə, ona təsir göstərməyə və ya onu məhdudlaşdırmağa çalışırlar.
Bundan ötrü Hollivudun studiya sistemi qəzetlərdən, elanlardan, reklamdan, ulduzlar yaratmaqdan, müsahibələrdən, bioqrafik yazılardan, mətbuat sövdələşmələrindən və Oskar mükafatından hər hansı filmin tamaşaçılara təsirini heçə endirməkdən ötrü faydalanır.
"Yanlış şifr açılışı" (bu istilahı Umberto Eko işlətmişdir) eynən Sirk haqqında dediyimiz kimi, oxuculara fərdi və qrup halında Hollivudun həyata keçirdiyi həmin işi görmək imkanı yaradır.
Postmodernizm qeyd edir ki, məna və məfhum bir maşının təşəkkülünə xidmət edir: istehsal, bölgü və istehlak hamılıqla mətnin məna və məfhumuna təsir göstərir və mətni əhatə edən forma əksər hallarda onu özünə tabe edir.
Belə bir şəraitdə bütün məna və məfhum təbliğatın bir növünə çevrilir.
ARDINI BURDA OXU
Necə demək olar ki, hal-hazırda və indi mövcud olan şey "indidən sonra" gələcəkdir?
Postmodernizmdəki eksperimental ovqat və onun hər şeyin absurd inkarına meyllənməsi barədə təəssürat belə bir ziddiyyətli təsəvvür doğurur ki, guya postmodernizm mümkünsüz şeylərdən bəhs edir.
Bir kəsin "Mən postmodernəm" deməsi eynən kiminsə "Mən yuxuyam" söyləməsinə bənzəyir.
Ola bilər ki, belə bir şey baş versin, amma bunun mənası nədir?
Şübhəsiz, "modernizm" sözünü "modern" kəlməsinin yerinə qoyub, izah etsək ki, "postmodernizm" dedikdə, biz daha çox incəsənət sahəsində mövcud olan xüsusi bir cərəyanı və tarixi bir prosesi nəzərdə tuturuq, onda bu anlaşılmazlıq aradan qalxar.
Bununla belə, əgər məsələni bu cür aydınlaşdırmış olsaq da, yenə "postmodern" və "postmodernizm" sözləri qəribə səslənir.
"Postmodernizm" sözünü nə qədər çox işlədiriksə, onun müəmmaları ilə bir o qədər çox qarşılaşırıq.
1924-cü ildə, yəni "Uliss" və "İtirilmiş torpağ"ın meydana çıxdığı unudulmaz illərdən iki il sonra Virciniya Vulf bəyan etdi ki, modernizm və ya ən azı "modern dünya" təqribən 1910-cu ilin dekabrından, yəni insan şəxsiyyətinin dəyişikliyə məruz qaldığı vaxtdan başlamışdır.
1977-ci ildə Çarlz Cenks ciddi və təqlidçi (postmodernizmə xas) bir tonda bildirdi ki, modernizm 1972-ci il iyulun 15-də saat 15.32-də başa çatmışdır.
Cenksin fikrincə, bu cərəyanın rəmzi memarlıqda konkret bir hadisədən – modernist memar Minoru Yamasakinin Sent-Luis şəhərində tikdiyi Pruit-İqo2 binasının arxitektura layihəsinin dağıdılmasından götürülmüşdür.
"Postmodernizm" sözü əslində ilk dəfə memarlıqda işlədilmişdir, amma tezliklə başqa sahələrə də yayılmış və bu gün eyni zamanda müəyyən estetik duyum tərzini, mədəni vəziyyəti, tənqid təcrübəsini, iqtisadi şəraiti və siyasi davranış üsulunu birlikdə ehtiva edir.
Buna görə də "sonra"nın başlanğıcı üçün müxtəlif şəxslərin mövqeyinə əsasən müxtəlif tarixlər göstərilir:
Məsələn, 1984-cü il postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilərmi? Həmin ildə ABŞ Konqresi belə bir qanun qəbul etmişdir ki, videolentlərin yayılmasında müəllif hüququ gözlənməyəcəkdir.
Yaxud 1972-ci il. Həmin ildə xidmət sahəsində çalışan amerikalıların sayı istehsal müəssisələrində işləyənlərin sayından 2 dəfə artıq həddə çatmışdır.
Yoxsa 1971-ci il?
Bu zaman Barri Kommoner "Qapalı dairə" əsərində ilk dəfə iki ekoloji qanunu aşağıdakı şəkildə ifadə etmişdir: "Hər şey başqa bir şeyə bağlıdır" və "hər şey gərək bir yerə getsin".
Bəlkə 1968-ci il? Bu ildə Amerikada və Avropada tələbə nümayişləri ilə geniş antimillitarist, feminist və azlıqların hüququ üzrə hərəkatların əsası qoyulmuşdur.
Və ya 1962-ci il. Bu zaman Endi Varhol3 dostlarının məsləhəti ilə abstrakt ekspressionizmin bütün prinsiplərini kənara atıb özünün "Kempl sup kənz"4 adlı məşhur əsərini yaratmışdır.
1954-cü il. Həmin ildə ABŞ-dakı evlərin yarıdan çoxuna televizor daxil olmuşdu.
1952-ci il. "Letterist İnternəşnl" həmin il Çarli Çaplinin "Rits" otelində keçirdiyi mətbuat konfransını pozaraq, elan etdi ki: "Bizim fikrimizcə, azadlığın ən yüksək forması bütləri sındırmaqdır; xüsusən onların özünün də azadlıqdan dəm vurduğu indiki zamanda!"
1946-cı il. Həmin ildə Arnold Toynbi5 "postmodnern" adlı tarixi bir dövrdən bəhs etmiş və Randal Carrell6 ilə Robert Lovelli7 "postmodern" və ya "antimodern" adlandırmışdır.
1913-cü il. Bu zaman Marsel Düşan velosipedin çevrilmiş təkərini yeməkxana kətilinin üstünə qoyub "hazır əsərlər"in8 ilk nümunəsini yaratmışdır.
1855-ci il. Bu il Parisdə ilk beynəlxalq foto sərgisi keçirilmişdi.
1852-ci il. Həmin ildə Parisdə Bomarşe adına ilk böyük və çoxmərtəbəli univermaq açılmışdı. Kristal qəsri bu tarixdən bir il əvvəl, Luvr muzeyi isə üç il sonra tikilmişdi.
1850-ci il. Bu zaman Flober mənasız və əsassız söhbətləri "Məqbul fikirlər lüğəti" adlanan bir kitabda toplayıb nəşr etdirmişdi.
1836-cı il. Həmin ildə Parisdə "Lapers" adlı dünyada ilk kommersiya qəzeti çap olundu.
Bu qəzet əslində kənara atılmaq üçün alınan ilk istehlak malı idi.
Bu tarixlərdən hər birini (daha 10-12 tarixlə birlikdə) qanuni və qəti şəkildə postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilməsi imkanı bu cərəyan barədə belə bir mühüm məsələsini aşkara çıxarır ki, impressionizmdən, kubizmdən, ekspressionizmdən və hətta modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizmi asanlıqla başa düşmək və dərk eimək mümkün deyil.
Ona görə postmodernizmi onun sələflərindən fərqləndirmək üçün mövcud estetik meyarlar işə yaramır.
"Postmodernist fiqur və üsullar" (məsələn, özünə inikas, sarkazm və s.) tipli kataloqlarda əvvəllər modernist sayılan Bekket10 və Nabokov ən böyük postmodernist yazıçılar kimi təqdim olunarkən, məsələnin bəzi cəhətlərinin etiraz doğurmasının şahidi oluruq.
Buna görə postmodernizmin təqdimi və izahına beş cəhətdən yanaşacağıq.
CANLANDIRMA
"Postmodern... – bu söz son vaxtlar öz parlaqlığını itirmişdir".
Tomas Krou
"Hər bir şəxs, hər bir şey, hər bir əlaqə mütləq şəkildə istənilən başqa şeyi mənalandıra bilər".
Valter Benyamin
Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Duqlas Sirkin sərgüzəşti barədə düşünməkdir.
Sirk əslən danimarkalı idi və Almaniyada yaşayırdı. O, 1934-cü ilə qədər teatrda işləyirdi və həmin ildən
Almaniyanın ən böyük kinostudiyası sayılan UFA-da film çəkməyə başladı. Üç il sonra solçu baxışlarına görə başı ağrıdığı üçün həmin studiyanı tərk edti. 1939-cu ildə o, ABŞ-da məskunlaşdı və "Varner qardaşları" və "Kolumbiya" kino şirkətlərində o qədər də mühüm olmayan işlər gördü.
Sonra o, "Universal" kino şirkətində işləməyə başladı və ona dünya şöhrəti qazandıran "Böyük aldanış" (1952), "Behiştin verdiyi hər şey" (1955), "Küləkdə yazı" (1956), "Ləkələnmiş mələklər" (1957) və "Həyatın təqlidi" (1959) adlı beş məşhur filmini çəkdi.
Bu beş melodrama ("Ləkələnmiş mələklər" istisna olmaqla) kommersiya uğuru qazanıb geniş şəkildə satılırdı.
Onların hamısında ("Həyatın təqlidi" filmindən başqa) Rok Hadson çəkilmişdi.
Ekran həyatını yaşadığı müddətdə bu filmlərin heç bir haqqında tənqidi yazılar dərc olunmadı və onlar əksər Hollivud filmləri kimi gəldilər, əyləndirdilər, pul topladılar və sonra yox oldular.
1960-cı illərin sonunda Duqlas Sirk təqaüdə çıxdı və İsveçrəyə gedərək, orada kino tənqidçilərinə bir sıra müsahibələr verdi.
O, iddia edirdi ki, yaratdığı filmlər (xüsusən son on beş ildə çəkilənlər) hökumət əleyhinə olmuş, Amerika burjua dəyərlərini və Hollivudun melodrama səciyyəli filmlər çəkmək ehtirasını tənqid edib məsxərəyə qoymuşdur.
O, şüurlu şəkildə və ya istər-istəməz bütün işlərini qabaqcadan planlaşdırırmış.
İngilis-amerikan Kino Tədqiqatçıları Assosiasiyası bu mülahizələri həvəslə və onlara uyğun gəlməyən təəssübkeşliklə davam etdirdi: müəllif mövqeyi (rejissorun bütün filmlərində öz əksini tapan bir mövqe) və solçu ideologiya – Sirk bu iki körpü arasında yaratmışdır.
Bu qəhrəman müəllifin Hollivudun "əzici studiya sisteminə" qarşı mübarizəsi əslində kapitalist dəyərlərinin hiyləgərcəsinə tənqidi olmuşdur.
Həmin dəyərlərin müəllifin fərdiyyətçi mövqeyindən geniş olub-olmaması heç kəsi maraqlandırmırdı. Diqqət mərkəzində Sirkin özü idi.
Onun filmlərinin təhlilinə jurnallarda və konfranslarda geniş yer verilirdi. 1978-ci ildə istənlən kino tənqidçisi Sirkin məşhur və sarkastik filmlərini nümunə kimi xatırlaya bilərdi.
Bu hekayət bizə postmodernizm barədə nə öyrədir? Hər şeydən əvvəl, Sirkin müsahibələri onun filmlərinin bir növ yenidən canlandırılmasını ehtiva edir. Həmin filmləri təhlil edərək, Sirk onların mənasını dəyişmiş və dəyərlərin ziddinə olan cəhətləri qabartmışdır.
Çox da qeyri-adi bir şey olmayan bu təkrar canlandırma (təhrik) XX əsrin sonunda mədəni təcrübənin əvəzedicisinə çevrilmişdir.
Sirk haqqında deyilənlər əslində Düşanın "hazır şeylər"indəki taktikanın geniş bir şəklidir. Belə ki, Sirk öz əsərlərində mövcud olan cəhətləri heç bir etiraf və təshihə yol vermədən təkrar canlanmaya vadar etmişdir (onun işləri ilə Düşanın yenidən canlandırdığı "Mona Liza"nın müqayisəsi ən yaxşı müqayisə ola bilər).
Hətta kütləvi mədəniyyətdə də tez-tez özünü göstərən bu cür təkrar canlandırmaya "reanimasiya" deyirlər. Bu sözü işlədənlər kommersiya məqsədləri üçün radikal texniki üsullardan istifadəni nəzərlə tuturlar və təbliğatın köməyi ilə sürrealizmin parçalarını birləşdirib həmahəng şəklə salmağa çalışırlar.
Və əlbəttə, çox zaman təkrar canlandırma əks nəticə verir.
Misal üçün, həmin "reanimasiya" istilahını qeyd edə bilərik ki, onun sadə tibbi mənası solçu mədəniyyət tənqidçiləri sayəsində təhqiramiz anlam kəsb etmişdir.
Buna bənzər şəkildə Dik Hebdiq mövcud dəyərlərlə razılaşmadığını göstərmək üçün belə bir məsələni əsaslandırmağa çalışır ki, ingilis gənclərinin mədəniyyəti mövcud modaların birləşdirilməsi və sintezinə söykənir.
Buna görə də modabazlar12 mühitində bugünkü istehlak dünyasının şərti əlamətləri - pencək və şalvar, yaxalıq və qalstuk, qısa saç və s. - ilkin və orijinal mahiyyətlərindən uzaqlaşmışlar.
Sirk öz mövqeyinin modernizmə tənqidi baxışdan ibarət olmasını iddia etsə də, onun qarşılaşdığı və onun adı ilə bağlı bir maneə vardı ki, həmin maneə bizim "postmodernizm" adlandırdığımız yeni şəraitin göstəricisi idi: semiotik dəyişkənlik və labüd mürəkkəblik.
Birincisi, Sirk çevik bir şəkildə öz yaratdığı müxtəlif işarələrdən elə istifadə etdi ki, filmlərinin başqa məna daşıdığını sübuta yetirsin.
İkincisi, onun ideoloji mövqeyi (əgər belə bir mövqe vardısa) melodram, klassik rəvayət, ulduzlardan və kommersiya kinosundan istifadə kimi qabarıq formalarda təcəssümünü tapırdı.
Nəhayət, modernizmin birbaşa sənət və siyasəti müqəddəsləşdirmə prinsipi postmodernizmdə Brextin13 "təkrar istehsal" və "hiyləgərlik" adlandırdığı bir mövqe ilə əvəz olunur: ənənələr canlanır, amma yenidən yazılmış şəkildə; müharibə aparılır, amma düşməni duyuq salmayan bir tərzdə.
Nə üçün yenidən canlandırma XX əsrin sonunda belə geniş yayılıb?
Və o hansı şəraitdə daha yaxşı üzə çıxa bilir?
Təxminən 50 il öncə kütləvi mədəniyyətin yeni formaları (fotoqrafiya, ucuz kitablar, litoqrafiya) və xadimləri ənənəvi estetikadan istifadənin üstünlüyü əleyhinə bayraq qaldıranda Valter Benyamin14 postmodernizmin təməl yazıları sayıla biləcək məqalələrində həmin həlledici hadisələri "texniki təkrar istehsal" adlandırdı və bu zaman kəsiyini "Paris XIX əsrin ortalarında" kimi səciyyələndirdi.
Bu gün "texniki təkrar istehsalın" nəticələri daha bariz şəkildə üzə çıxır: işarələrin sayı son dərəcə çoxalmış və onların müxtəlif mətnlər yaratmaq ehtimalı nəzarət edilməsi mümkün olmayan həddə çatmışdır.
Fotoqrafiya əslində bir kollaj maşınıdır ki, ətraf aləmdən müəyyən parçaları ayırır və onların təkrar təsvirlər üçün sonsuz şəkildə istifadəsini mümkün edir. Bu sətirləri yazdığım zaman qarşımda "Tenis-uik" jurnalının bir səhifəsi durur.
Bu səhifədə əvvəllər "Nyus-uik" jurnalının cildində verilmiş bir amerikalı evsiz ailənin şəkli yenidən çap olunmuşdur. Şəklin aşağısında yazılıb:
"Tenis-uik" jurnalı məşhur fotoqraf Melkyur Dicyakumeri öz inhisarında olan fotoqraf hesab etsə də, deməliyik ki, o, hərdən varlı jurnallara da baş çəkir. Yuxarıda gördüyünüz şəkil "Nyus-uik" jurnalının 2 yanvar nömrəsinin üz qabığında verilmişdir. Fotoqrafı təbrik edirik".
Bir yazıçı bu cür təkrar canlandırmalara "plagiat" adı verib onları postmodern dünyada mədəni təcrübələrlə gündəlik həyat arasındakı uyğunluq kimi qiymətləndirir.
Belə ki, müasir nəqliyyat sistemi sərnişinləri tanış olmayan yollardan keçmək təhlükəsinə məruz qoyduğu kimi, "texniki təkrar istehsal" da işarələri artırıb yaymaqla onları yenidən və gözlənilmədən yox olmaq ehtimalına tuş edir.
Düşanın dövründən başlayaraq indiyə kimi sənətkarlar bu vəziyyətin təhlükəliliyini dönə-dönə xatırlatmışlar. Jak Derrida15 məşhur bir məqaləsində bu tarixi şəraiti belə səciyyələndirir:
"Mən belə bir ehtimalı ciddi vurğulamaq istəyirəm: hər bir işarə – istər dil işarəsi olsun, istər olmasın, yazılı olsun ya şifahi, böyük olsun ya kiçik – yazıla, yaxud deyilə və iki dırnaq işarəsi arasında alına bilər.
Bu işi görməklə istənilən mümkün mətni istənilən yerdə yarımçıq qoymaq və mətnin sonsuzluğunun meydana çıxmasına səbəb olmaq olar; belə ki, bu zaman mətn mütləq şəkildə hududsuz olacaqdır.
Bu, o demək deyil ki, hər bir əlamət, yaxud işarə mətn xaricində qüvvəyə malik olacaq, əksinə, yalnız mütləq mərkəzləşməyə və ya istinad nöqtəsinə malik olmayan mətnlər mövcud olacaq".
"Texniki təkrar istehsal" başqa təsirlərə də malikdir. Bu istehsal mədəni istehlak mallarını sistemsiz şəkildə yaradıb paylamaqla, təfəkkürdə elə bir estetik qavrayış doğurur ki, onun əsas kökləri ekoloji anlayışlara bağlanır. Endi Varhol bu əlaqəni belə izah edir:
"Mən yarımçıq qouyulmuş işləri görməyi xoşlayıram.
O işləri ki, qalan adamlar onlardan əl çəkib bir kənara atıblar və hamı onların yaxşı olmadığını bilir...
Əgər siz onlara əl qatıb yaxşılaşdırsanız və ya heç olmasa məqbul olmaları üçün bir iş görsəniz, o qədər də vaxt itirməzsiniz.
İndi siz bir işi dövr etdirirsiniz, insanları dövr etdirirsiniz və bunu başqa məşğuliyyətlərlə yanaşı ikinci bir iş kimi görürsünüz. Əslində bu, tam rəqabət xarakterli və iqtisadi əməliyyat quruluşuna malik məşğuliyyətlərlə yanaşı görülən bir işdir".
Bioloji metafora (dövr və ya dövran) müasir mədəniyyətin ekosistemini dəqiq xarakterizə edir.
Yəni tekstlə kontekst arasında ziddiyyət olduğu yerdə hədsiz qeyri-sabitlik mövcud olur. Bu ekosistemdə birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edən şey tədqiqat, sənət və təbliğat institutları məsələsidir ki, "texniki təkrar istehsal" sahəsində informasiya toplamaqdan ötrü onların sayı artır.
Bu institutlar fasiləsiz olaraq istehsal edilib paylaşdırılan mədəni məhsulların mənasını inkar etməyə, ona təsir göstərməyə və ya onu məhdudlaşdırmağa çalışırlar.
Bundan ötrü Hollivudun studiya sistemi qəzetlərdən, elanlardan, reklamdan, ulduzlar yaratmaqdan, müsahibələrdən, bioqrafik yazılardan, mətbuat sövdələşmələrindən və Oskar mükafatından hər hansı filmin tamaşaçılara təsirini heçə endirməkdən ötrü faydalanır.
"Yanlış şifr açılışı" (bu istilahı Umberto Eko işlətmişdir) eynən Sirk haqqında dediyimiz kimi, oxuculara fərdi və qrup halında Hollivudun həyata keçirdiyi həmin işi görmək imkanı yaradır.
Postmodernizm qeyd edir ki, məna və məfhum bir maşının təşəkkülünə xidmət edir: istehsal, bölgü və istehlak hamılıqla mətnin məna və məfhumuna təsir göstərir və mətni əhatə edən forma əksər hallarda onu özünə tabe edir.
Belə bir şəraitdə bütün məna və məfhum təbliğatın bir növünə çevrilir.
ARDINI BURDA OXU
